Ildikó Fehér

Az elmúlt évben a Magyar Képzőművészeti Egyetem Restaurátor Tanszékén folyó munkák eredményeként egy olyan barokk oltárképünk került elő az ismeretlenségből, amely a nagyközönség és a korszakkal foglalkozó művészettörténészek számára is komoly meglepetésül szolgált. A visegrádi egykori Keresztelő Szent János plébániatemplom főoltárképe ugyanis mindezidáig kimaradt a magyarországi művészettörténet-írásból. A kép a 20. század második felében feltekerve hevert a visegrádi templom padlásán és korábbi történetéről is csak rendkívül szűkszavú, kézírásos feljegyzések maradtak fenn a templom levéltári iratanyagában.
A 18. század elején Viségrád a Stahremberg család birtokai közé tartozott. A festményt valószínűleg Gundacker Thomas Starhemberg (1663-1745) adományozta a templomnak valamikor az 1731 és 1745 közötti években.
Az oltárkép igen töredékesen fennmaradt állapota és írott források hiányában a pontos keletkezési idejét nem ismerjük. A kép datálását és mester-kérdését megnehezíti, hogy a valamikor a 18. század elején megfestett eredeti kompozíciót később, ismeretlen időkben többször is átalakították, átfestették, bővítették. A magyarországi barokk festészetnek az az időszaka ez, amikor elsősorban bécsi tanultságú mesterek készítették vidéki templomaink oltárképeit.
Az oltárkép Visegrádon először az 1712-re elkészült, régi plébániatemplom szentélyét díszítette, majd 1782-ben átkerült a település új építésű, jelenleg is használatban lévő plébániatemplomába, melynek szintén Keresztelő Szent János a védőszentje. 1934-ig volt ez a festmény a templom főoltárképe. Ebben az évben sikerült megszereznie Visegrádnak Josef Hauzinger (1728  ̶ 1786) Kálvária jelenetét, ami a Keresztelő János festmény helyére került. A régi oltárképet pedig a templom bejárata mellé helyezték. A templom védőszentjének, Keresztelő Szent János ábrázolásának a szentélyfalról való elmozdítását az egyházi vezetők avval a feltétellel engedélyezték, ha a szentet egy szobrával helyettesítik a főoltár közelében. Így készült el 1936-ban Krasznai (Krausz) Lajos (1884 ̶ 1965) carrarai márványból faragott Keresztelő Szent János szobra.

Ismeretlen magyar képzőművészeti gyűjtemény a római Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea raktárában
A kivételesen gazdag 20. századi olasz festészeti és szobrászati gyűjteményéről híres római Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea egyik
különlegessége, hogy több mint negyven olyan, festményt, szobrot és grafikát őriz magyar alkotóktól, amelyek kimaradtak az utóbbi nyolcvan év itthoni művészettörténet írásából, mivel Magyarországon őket lappangó vagy elveszett művekként tartjuk számon. Az 1930-körüli években a kortárs magyar művészet legjobbjának tartott festők és szobrászok – köztük például Csók István, Aba-Novák Vilmos,
Perlmutter Izsák, Sidló Ferenc, Heintz Henrik, Iványi Grünwald Béla, Szőnyi István, Molnár C. Pál, Csánky Dénes, Réti István – munkái ezek, melyeket 1928-
ban, 1932-ben és 1934-ben egy-egy Rómában megrendezett kiállítás során megvásárolt
az olasz állam és így már nem érkeztek vissza Budapestre. Rómában Mussolini minisztériumainak helyiségeit dekorálták velük, de legtöbbjük múzeumok
raktárába került. Sajátos módon itthon gyakorlatilag megfeledkeztek róluk és a 20. század második felében a magyar nyelvű szakirodalom már az „eltűnt
magyar műkincsek” között emlegette őket.
A Galleria Comunale magyar gyűjteményének legnagyobb újdonságát egyértelműen Hirémy-Hirschl Adolf 1912-ben festett, öt részből álló képe, a „Sic
transit…” jelenti, mely a korszak első világháború előtti, mitteleurópai hangulatának különleges, képi megfogalmazása. A Temesváron született festő egykor
Klimt köréhez tartózott, Hans Makart közvetlen munkatársa volt majd Rómában a német művészkolónia vezetője volt.

Hatalmas poliptichonja, ami hetven éve egy római múzeumi raktárban hever, a világi dicsőség mulandóságát ábrázolja, de lehetne saját sorsának, művészi pályájának tükre is. Hirémy-Hirschl Adolf James Ensor, Alfons Mucha és Giovanni Segantini kortársa volt, Bécsben pedig egy ideig Klimt közvetlen köréhez tartozott. Olaszországban a legnagyobb szecessziós mesterek közé sorolják, nálunk pedig még a nevét is leginkább csak a figyelmes Artmagazin-olvasók ismerik.

Murals from Paolo Lunghi’s Art Gallery. The Madonna and Child and the Vir Dolorum paintings of the Museum of Fine Arts

At the end of the nineteenth-century a massive number of art works left Umbria without government control. Paolo Lunghi (1841—1908) was involved in this type of illegal art dealing in
Assisi. He was also engaged in other activities related to works of art: he became known as the first photographer of Assisi and its monuments, he made a series of photos of Franciscan murals in Assisi during their conservation in 1872—1892 by Giovanni Battista Cavalcaselle. While there is no exact information regarding when and why Lunghi became involved in the art trade, it is likely that Károly Pulszky, the first director of the Hungarian National Picture Gallery, who bought
several frescos and statues from him in Assisi, was not his only customer in the 1890s. Pulszky purchased two detached wall paintings, a Madonna and Child and a Vir Dolorum at July 26 1895 from Lunghi. The Madonna and Child mural is a rare exception in the Museum collection as it is dated and signed: Bartolomeo da Miranda, 1449. This painting is a typical product of the master and very close to the works he executed in Trevi during the middle of the 15th century.
So it appears fully justified to accept the validity of the art dealer Paolo Lunghi’s note about the provenance of the Budapest picture, even if we cannot identify, for the time being, the original site of the painting was Trevi or its surroundings.
The origin of the other mural, the Man of Sorrows, according to Paolo Lunghi also came from Trevi, is not provided with date or signature. Based on its stylistic analysis presumably, Nicolò Alunno (about 1433—1502) influenced the painting but it appear to be by different artist. Whereas the picture was probably executed before 1895.

A kisebbik Markó fiú vázlatkönyvét, a 17. századi nagy francia tájképfestő, Claude Lorrain azonos
című grafikai sorozatára utalva, Liber Veritatis néven publikálták Olaszországban, de a mai napig
feldolgozatlan maradt a magyar szakirodalomban. Pedig az oeuvre hiányzó tételeire is fényt deríthet,
hiszen Markó András rajzgyűjteménye egyben pontos műtárgyjegyzék is volt, vázlatai hátoldalán
a későbbi olajfestmények tulajdonosait névvel és címmel tüntette fel, amely akár a lappangó
képek utáni nyomozásban is segítséget jelenthet.

Mariano Rocchi, mercante d’arte di Perugia, e Paolo Lunghi, il primo fotografo di Assisi, parteciparono in gran parte alla vendità dei monumenti medioevali e rinascimentali d’Umbria nell’ultimo decennio dell’XIX secolo. Lunghi ha venduto nel 1895 a Károly Pulszky, il primo direttore del Museo di Belle Arti di Budapest, due pitture murali raffiguranti la Madonna col Bambino e il Vir Dolorum che provengono stando ai documenti relativi all’acquisizione da Trevi. Si tratta di opere che sono state eseguite indipendemente l’una dall’altra. Dalla galleria di Mariano Rocchi è pervenuto al Museo nello stesso anno anche un altro affresco staccato, che rappresenta La Madonna di Loreto con due angeli che proviene dalla chiesa di Sant’Eraclio a Foligno.
Il primo è firmato da Bartolommeo da Miranda e datato 1449. Il secondo con grande probabilità, è lavoro di un sequace di Nicolò Alunno dei anni 1480. Il terzo affresco è molto danneggiato, fu dipinto nei primi decenni del XVI secolo; la composizione è molto vicino alla Madonna di Loreto con quattro angeli nella chiesa di Santa Maria Infraportas in Foligno e le figure degli angeli appartengono stilisticamente alla figura di San Rocco nella chiesa castellana di Santa Croce di Sant’Eraclio.

Paolo Lunghi, il primo fotografo di Assisi, e Domenico Brizi, conservatore, sono stati fra i nuovi allievi di Leon Battista Cavalcaselle negli anni 1870-80 ad Assisi. Entrambi partecipavano anche alla vita del mercato d’arte dell’epoca. Con grande certezza Brizi è stato colui che ha staccato dal muro i tre affreschi di San Crispino ad Assisi, mentre Lunghi li ha venduti nel 1895 a Károly Pulszky, il primo direttore del Museo di Belle Arti di Budapest.
Questi affreschi provenivano appunto dall’edificio medioevale della Confraternita di San Crispino di Assisi in via S. Agnese 11. Si tratta di opere che sono state eseguite indipendentemente l’una dall’altra. Il primo affresco, San Bartolomeo, appartiene stilisticamente alla mano di Pace di Bartolo, che fu attivo ad Assisi dal 1344 al 1368. Il secondo affresco, San Francesco riceve le stigmate, fu dipinto verso la metà del Trecento. Il terzo, Un episodio della vita di San Egidio, con grande probabilità è un’opera del Maestro di San Crispino del secondo decennio del XIV secolo. Nella collezione della Pinacoteca Comunale di Assisi si trovano altri affreschi di questo maestro, che sono stati eseguiti per la stessa confraternita. 
Prima di appartenere alla Confraternita di San Crispino, questo edificio, dal quale vennero staccati gli affreschi, era di proprietà della Confraternita di Santa Maria Maggiore o del Vescovado, uno delle prime e più grandi confraternite dei flagellanti di Assisi. Si può supporre che l’affresco di Maria con bambino e cinque membri di una confraternita flagellante oggi a Budapest, apparteneva originariamente allo stesso edificio. Anche questo affresco infatti era stato comprato da Paolo Lunghi insieme alle altre pitture della Confraternita di San Crispino.

The fragmented Crucifixion and a bust of the Blessing Christ frescoes of the Budapest Museum of Fine Arts originally belonged to the same series of wall paintings of the facade of the Ospedale di Santa Caterina in Assisi, according to the documents related to their purchase. Károly Pulszky, the first director of the museum bought them in 1893. Based on their style, the frescoes in Budapest are works of Umbrian artists active in different moments of the 14th century. The Crucifixion can be dated to the 1340’s, the bust of Christ appear to be some two or three decades later and presumably formed part of a different project.
The first surviving written document from the Convent of Saint Catherine in Assisi is dated to 1259. Most of the original walls of the St. Catherine convent still stand today. Giacomo Lauro’s late 16th century engraving is of great help in the ideal reconstruction of the church of St. Catherine and the adjacent buildings. The two buildings along the flank of the church are evidently the two convent buildings. The lower building is most likely the Ospedale.
Originally, the inside walls of church of St. Catherine were also decorated with frescoes. These frescoes are generally of about the middle of the 14th century. The fresco depicting the kneeling figure of St. Stephen is very close to the Crucifixion fresco in Budapest.

It is well known that the core stock of the collection of the
Budapest Museum of Fine Arts comprises works purchased
by Károly Pulszky. Our knowledge of the director’s
purchases abroad is based on documents, invoices
and letters kept in the Archives of the museum. A great
part of these were published in the catalogue of the Pulszky
Károly in memoriam exhibition (editor László Mravik,
1988). It revealed that the majority of works standing for
the Italian school were bought from or through the good
offices of Florentine art dealers between 1893 and 1895.
The Pulszky family lived in Florence between 1860 and
1864. During that time the father Ferenc Pulszky visited
the galleries of the best known art dealers such as Marco
Guastalla and Alessandro Foresi. From the next decade,
young Károly also appeared on the art market of Florence
as a customer. In these years the sales and transfer of art
works abroad were supervised by the regional office of
the Rome-based Ministero della Pubblica Istruzione headed
by the director of the Regia Reale Gallerie e Musei di
Firenze. Ufficio Esportazione still active today was only
established in 1909, but earlier export cases can also be researched in its archives. The export permits for art works
to be shipped to Hungary in 1893–95 clearly reveal that
Károly Pulszky also transported the works he had bought
from local art dealers with the permission of this office.
The present paper highlights the export permits related
to Pulszky’s purchases of murals in Florence. The documents
reveal that a somewhat larger number of frescoes
came to the museum from Florentine art dealers than
thought earlier, and our knowledge of the Italian fresco
collection of the museum could be extended with some
new information. It can also be specified whom Károly
Pulszky bought works from, to whom he regularly returned
in Florence. He had three permanent suppliers:
Emilio Costantini, Achille Glisenti and Luigi Resimini.
He made occasional purchases from another three dealers,
Elia Volpi, Domenico Caligo and Sabatina Forti.

Az évszázadok óta boltozás nélkül álló, az időjárás
viszontagságainak kitett premontrei romtemplom
felmenő falai máig megőrizték az egykori
kifestések nyomait. A 13. században épült templom
figurális falképeire ma leginkább az 19O7-ben készült
akvarellmásolatokból következtethetünk.

Az 1860−1870-es években az Assisi San Francesco templom falképeinek konzerválási munkálatait irányító Giovanni Battista Cavalcaselle egyik legtehetségesebb tanítványa volt Domenico Brizi, aki később a századfordulótól 1926-ig Assisi és környéke egyik legtöbbet foglalkoztatott falkép restaurátorává vált. Pulszky Károly, az ekkoriban megnyíló budapesti Szépművészeti Múzeum első igazgatója 1895-ben Assisiben való rövid tartózkodása alatt megismerte a restaurátort és elhívta őt Budapestre azért, hogy a Szépművészeti Múzeum Itáliában újonnan vásárolt freskóit szakértő módon konzerválja. Domenico Brizi 1895 augusztusától legalább 1896 februárjának végéig tartózkodott Budapesten. Pulszky Magyarország Ezredéves Kiállítására készülve szerette volna, ha az Assisiből érkező restaurátor néhány magyarországi középkori falképet is konzerválna a falról való leválasztás módszerével. Ezért felkérte Brizit, hogy mérje fel és adjon árajánlatot a Budapest közelében fekvő, zsámbéki premontrei templom ekkor még töredékesen meglévő freskóinak a leválasztásáról. A Szépművészeti Múzeum irattárában fennmaradt árajánlat összesen 10,6 négyzetméternyi megmenthető falkép leválasztásáról és fémhálóra, mint merevítőre való átültetéséről szól. Brizi leírása szerint a falképek ekkor igen töredékesek és bizonyos helyeken lemeszelt állapotban voltak. A zsámbéki templom elpusztult falképeiről szóló írott forrásunk még - Brizi felmérésén kívül - Rómer Flóris 1874-ben készített leírása. A két forrást egybevetve egyértelműen kiderül, hogy a déli mellékszentély falán egy Köpönyeges Mária ábrázolás volt, ami feltehetően a 14. század első negyedében készült. Erről a jelenetről Gróh István 1907-ben akvarellmásolatot készített. A fényképész Klösz György 1872 és 1874 között a zsámbéki romtemplomról készített fotóján a töredékes és részben lemeszelt falképek fehéres foltjai jól kivehetőek. 
    Az a 3,3 négyzetméter falképtöredék, amit az assisi restaurátor a baloldali mellékhajó oldalfaláról szeretett volna leválasztani, valószínűleg az az Álló szent előtt imádkozó premontrei szerzetest ábrázoló falkép lehetett, amelyet szintén csak Gróh István akvarellmásolatából ismerünk. Feltehetően ez egyidős a Köpönyeges Máriával. 
  A miniszteri engedélyt a zsámbéki, 10,6 négyzetméternyi falkép leválasztásához Pulszky 1896 január 6-án kapta meg. A falképeket az ezredéves kiállítás költségterhére konzerváltathatta, és ahogyan azt szerette volna, a milleneumi kiállítás részeként a Szépművészeti Múzeumban kiállíthatta volna. 1896 augusztusában Brizi Domenica megismételte korábbi ajánlatát, azonban a magyarországi művészettörténet szomorú és pótolhatatlan vesztesége, hogy a zsámbéki falképek konzerválása Pulszky életének személyes tragédiája miatt soha nem történt meg. Így a boltozás nélküli romtemplom oldalfalain és a déli mellékszentélyben a falképek elkövetkezendő állapotromlását, majd megsemmisülését már semmi nem akadályozhatta meg. A romtemplom Möller István vezetésével végzett, 19. század végi konzerválása kizárólag az architektúrára és az építészeti elemekre vonatkozott, a falképek nélkül.
  Ma a déli mellékszentély köpenyén már csak nagyobb, nem összefüggő pigmentnyomokat találunk. Az egykori Köpönyeges Mária helyén egyértelműen látszik, hogy legalább két festékréteg maradványai őrződtek meg.
        Joggal feltételezzük, hogy egy időben a templombelső nagy részét festés borította. A figurális jeleneteken kívül jelentős szerepet kapott ebben a fehér alapon vörös kváderköves festés is. A zsámbéki romtemplomon az egykori sekrestye falán és a sekrestyeboltozat homlokívén, a déli- és az északi toronykápolnában, valamint a főhajó feletti karzat falain maradtak meg a kváderfestés nyoma. A habarcs szerkezetének mikroszkopikus vizsgálata, a festett felület restaurátori rétegvizsgálata azt igazolta, hogy ez a díszítés még a templom középkori kifestési periódusából származik. Mivel a vörös vonalak a templom falát alkotó valódi kváderkövekre rendkívül vékonyan felhordott mészrétegen az első rétegben tűnnek fel, nagy valószínűséggel ezeken a helyeken a templom első festési periódusához tartoznak. A keletkezésükkel kapcsolatban azonban ennél közelebbit sajnos ma már nem tudunk megállapítani.

Some buildings in Assisi from the Middle Ages whose detached frescos are in the ownership of the Museum of Fine Arts in Budapest as a result of Károly Pulszky’s purchases

The collection of Italian frescoes of the Museum of Fine Arts in Budapest is one of the richest among European museums. The backbone of the collection was established in the 1890s by Károly Pulszky, the director of the museum at the time. Pulszky bought a large number of wall-paintings in Perugia and Assisi, in seemingly bad condition and heavily overpainted, which after the restoration turned out to be excellent works of art.
In 1893 Pulszky bought the fragmentary Crucifixion and a bust of the Blessing Christ, which originally belonged to the same series of Umbrian wall paintings. Both frescoes once decorated the facade of the Ospedale di Santa Caterina in Assisi as shown in the delivery documents. The Crucifixion, dating back to the 1340’s, is a noteworthy example of local painting in the generation of Puccio Capanna, whereas the Blessing Christ was painted during the second half of the Trecento.
July 26th 1895, Károly Pulszky made another purchase, of 14 paintings, mostly frescoes. Three frescoes of the lot were detached from the walls of the medieval buildings of the ex-Confraternita di San Crispino. Documents of the purchase undoubtedly proved that the paintings were Saint Bartholomew, Stigmatization of Saint Francis of Assisi and the Saint Giles Protecting the Doe from the King’s Hunters, now in Budapest Museum of Fine Arts.

]ózsef Schöfft's Unknown Altar Pictures in the Diocese of  Vác

The picture of a side altal in the Parish church of Nógrád
showing Hungarian saints was restored in 2004-05. The
signature and date became visible after the restoration:
]osz Schöfft Pinxit Pestíní 1813. In the painting St Stephen
is asking the Virgin's patronage for his son Prince Emeric
and St Ladislas is offering the country into the Virgin's
care.
The nationality composition of the village of Nógrád
including Hungarians and Slovakians is also represented
by the themes of the side altars: the paintint placed
across from the side altar of the Hr.ursarian saints and
showing heiping sáints (SS Florian, John Nepomucene.
Barbara, Vendel, Charles Borromeo) is called by the local
people "Slovak altar" to this day.
The unpublished altar picture by József Schöfft showing
Saints of the Plague, which was earlier in the parish
church of the Upper Town of Vác, is preserved by the
Episcopal Treasury and Diocesan Museum of Vác. The si-
gnature can be made out very clearly: Jos. Car. Schöfft Pinxit
Pestini. It is presumed that the depiction of a particularly
favoured saint in the Vác diocese St Charles
Borromeo - inspired the traditional portrait and altar
painter József Schöfft (1776-1850) to use the second christian
name in this exceptional case. The script is identical
with the signature on the altar of the Hungarian saints.
In the "Slovak altar" also restored in 2005-06 no signature
was found. The comparison of the composition,
brushwork and modelling of the figures with the two
signed paintings by József Schöfft, however, permits the
assumption that this painting is also his work, as the pair
of the altar-picture of Hungarian saints. Technical investigations
have also substantiated this hypothesis.

A budapesti Szépművészeti Múzeum Reneszánsz csarnokában az állandó kiállításon látható a nyolc, festett fülkében álló allegorikus nőalakokat ábrázoló freskósorozat, ami eredetileg közel huszonnégy darabból állt. Az eredeti hordozóról leválasztott allegóriákat a MKE Restaurátorképző Intézetének végzős hallgatói restaurálták az elmúlt években.
Az allegóriákat Pulszky Károly, 1894-ben itáliai utazásai során, Perugiában látta meg a Palazzo  Isidori (ma: Palazzo Stocchi) első emeleti dísztermének mennyezetén a terem falát díszítő Angyali üdvözlet freskóval együtt.                                                   
Az allegóriákat a fa gerendázatú mennyezet kazettáiba, szövetszerűen összefont nád alapozású vékony vakolatrétegre festették.
A mára már lebontott fa gerendázatra erősített nád hordozó lenyomata nagyon szépen megmaradt az 1998-ban restaurált Hit allegóriájának hátoldalán (ltsz.:1167). Az eredeti mennyezet fa gerendáinak mozgása nyomot hagyott a freskók repedéshálózatán is (például Luxuria, Hit allegóriája). A freskók tisztítása közben a felszínen barnás-szürke elszíneződésként jelentkező és szokatlan módon a felszín alatti rétegekben is kimutatható sötétszínű, barnás anyagot a nádréteg okozta.                                                         
A perugiai Palazzo Isidori épületével kapcsolatos legkorábbi írásos dokumentum 1871-ből származik, az akkori tulajdonos: Francesco Bassardini. A vásárlási dokumentumokból megtudjuk, hogy 1894-ben Pulszky Károly még eredeti helyükön, „lábon” látta a freskókat, bár közülük tizenötöt meszelés takart. Pulszky rendelte meg a huszonhárom freskó nádfonatú vakolatról való leválasztását (egyet már korábban leválasztottak) és átültetésüket rézdróthálóra, valamint a lemeszelt nőalakról a meszelés eltávolítását is. Mindezekről a munkálatokat elvégző restaurátor, Brigi Domenica, számára a vásárlás után egy évvel, 1895-ben, kiállított kifizetési jegyzékből értesülünk.
A freskók ikonográfiája valamint az allegóriákat kísérő latin és olasz nyelvű feliratok alapján igen valószínűnek tűnik, hogy a Palazzo Isidori első emeleti termét – vagy annak egy leválasztott részét – a palota tulajdonosai eredetileg kápolnaként használták.

Kiemelten elismert, a modern kínai és magyar művészet nagy alkotóinak munkáiból mutat be egy válogatást a kiállítás.  A tárlat nagyobb részét kitevő kínai festmények és grafikák a 20. század első felében élt, világhírű festőművész, Xu Beihong és tanítványainak alkotásai, a magyar válogatás pedig a lassan 150 éves évfordulójához közeledő Magyar Képzőművészeti Egyetem régi mestereinek felidézésével  ̶  például Csók István, Székely Bertalan és Szőnyi István  ̶  mutatja be az intézmény néhány jelenlegi művésztanárát két-két alkotásukon keresztül.

Mary the Virgin with the Holy Trinity, Saints and The Donator

An altarpiece depicting Mary the Virgin with the Holy Trinity, Saints and The Donator has been lying forgotten for more than half a century in a bad condition in the attic of the St. Francis Church in Downtown Budapest. Its outstanding artistic quality came to light only after its restauration in 2015-2016 when it was compared with painting collections owned by the Hungarian State and churches.  It is pointless to look for an evaluation or even a mention of the picture in art history literature. Only 19th century Franciscan church superiors took a note of the painting in a few, handwritten lines.
The commissioner of the painting is depicted in the lower right corner. He is looking at St. Mary, who is his intercessor in Heaven. Holy unmercenary Healer St. Pantaleon, wrapped in an ermine trimmed robe, is kneeling on the right of St. Mary. He is offering to the attention of St. Mary and the Holy Trinity the donator, who belonged to the fleeting, earthly world at the time of the painting of the altarpiece. The scholar who created the content of the picture must have been a humanist well versed in theology, or a clergyman. The dogmatic content is accompanied with a motif unprecedented in the history of European altarpieces:  a 16th century copy of the translation of Dioscorides’ codex on medical herbs. That is why the meaning of the painting goes far beyond the spiritual topics, common in the era of Counter-Reformation: St. Pantaleon is drawing attention to a book of botany, which is placed next to the donator, while turning to the Virgin Mary. 
The name of the 1st century Greek doctor and botanist Dioscorides is clearly visible on the right page of the open book in the forefront of the painting. The two flowers on the same page look like simple draft drawings. However, in the course of our research into botanical history, it soon became clear that they are a precise copy of the orchids printed in a translation of Dioscorides’ work by Pietro Andrea Mattioli (Siena, 1501 ̶  Trento 1578), published in the 1560s in several editions.  Mattioli first published the edition where the herbs took up a full page in 1562. This was an edition in Bohemian.  Thus the publication date of this edition is the terminus post quem of the creation date of the altarpiece. It is obvious that the altarpiece was painted after the publication of the Bohemian edition.  The wood cuts of the illustrations in the Bohemian edition of 1562 and the Latin edition published at a later date were prepared based on the drawings of Giorgio Liberale.
We can only speculate as to the identity of the elegant, black-robed donator of the altarpiece. Based on the open book in front of him, the person must have been in a close connection with Pietro Andrea Mattioli’s translation of Dioscorides’s work. Venetian printer Vincenzo Valgrisi (about 1510 – 1573) published this work in more than sixty editions, or over 32,000 copies over the span of just a few years. As he noted in his last will, he amassed a fortune and won laurence for himself and his family with this work. Most likely either him or János Zsámboky (Sambucus) (1531-1593), the greatest Hungarian philologist and also the doctor of the Habsburg emperor in Vienna, was the commissioner of the painting. 
The Luby family donated the painting to the St. Francis church of Downtown Budapest in 1868. There is a short note of the donation in the church’s inventory as well as in the Franciscan Chronicle (Archives of Franciscans), written between 1854 and 1884. It is possible that the donation of the picture was related to the serious illness of János Luby, brother of Zsigmond Luby. The latter was a chief notary and royal advisor. János Luby deceased in 1868, in the year of the donation, after a long medical treatment in Rókus Hospital, which was patronized by the Franciscans.  We have no information on when and how the painting came into the possession of the Luby family.
When the altarpiece was found in 2015, a name and a date were discovered on its back:  Jacopo Palma 1564. This inscription, however, is not on the original canvas but on a second canvas used for strengthening. It must have got there at the time of a previous restoration.  After the cleaning of the picture it became obvious that the painter was not Jacopo Palma il Giovane of Venice but a painter from central or northern Italy whose style was influenced by Federico Barocci or Aurelio Lomi. Looking into the painting styles of the figures, probably two or even three hands worked on the altarpiece.  According to several Hungarian and foreign art historians the execution date could be around 1600.